洞天寻隐·学林纪︱“江南人住神仙地”:16世纪吴门绘画对仙山图像的借鉴与转化

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摘要:本文原刊于《文艺研究》2022年第8期,今日热点经授权转载。中国艺术传统中对仙山的想象与描绘由来已久。早期的仙山形象丰富多样,且跨越多种媒材[1]。独幅仙山图...

本文原刊于《文艺研究》2022年第8期,科创板做市借券业务有望本周上线,便利做市业务开展 今日热点经授权转载。

中国艺术传统中对仙山的想象与描绘由来已久。早期的仙山形象丰富多样,且跨越多种媒材[1]。独幅仙山图的出现,大约与山水画科的独立同步[2],此后受到历代画家的重视。16世纪的吴门画坛,有多位画家表现出对这一古老画题的兴趣[3],然而与前代仙山图相比,他们的作品在画面和主题上往往具有一定的模糊性。如陆治(1496—1576)的《仙山玉洞图》轴(图1),或被认为是以宜兴张公洞为题的纪游写景之作[4],或被视为融合了写生实景的仙山图[5]。再如文伯仁(1502—1575)的《方壶图》轴(图2),既以道教文本中的仙山方壶为表现对象,又是以顾从德(1519—1587)别号为题的别号图[6]。那么该如何理解这些绘画?林圣智提出“吴派仙境”的概念,指在文徵明之后发展出的具有文人抒情趣味的,并结合本地人文地理来表现仙洞、仙岛等仙境题材者,文伯仁的《方壶图》便被置于这一脉络之中[7]。李丰楙提出“洞天纪游图”的说法,将陆治《仙山玉洞图》等作品视为结合了明代旅游文化的新发展[8]。两位学者皆注意到这些绘画揉合本地实景的做法及其与文人生活方式的联系,但限于文章主旨,未能从吴门绘画自身发展脉络出发作系统论述。至于这类画作为何集中涌现于16世纪,亦尚未有特别清晰的认识。

图1  陆治   仙山玉洞图  明轴  绢本设色  150×80cm   台北故宫博物院藏

 

图2  文伯仁   方壶图   1563   轴  纸本设色  120.6×31.8cm   台北故宫博物院藏

笔者以为,吴门绘画中这类或融入仙山图像元素、或借鉴仙山图像模式的作品,并非传统意义上以非人间的神仙居所为主题的仙山图。之所以会被归入仙山图的范畴,或因画面浓重的仙境意味,或因画上题诗引发观者对于仙境的联想。考虑到以往仙山图的受众以皇室贵族居多,绘制者以宫廷及职业画家为主,而以文人趣味为主导的吴门绘画对该画题的介入与转化及相关现象在16世纪的风行,反映出吴门画坛在这一时期所经历的特殊变化,值得进一步探求。

一 吴门画家对仙山题材绘画的介入

尽管张丑(1577—1643)曾收藏过一件据称是沈周绘制、用笔精细的《仙山楼阁》手卷,并不遗余力地为之揄扬[9],但当时对该作持怀疑态度的便大有人在[10]。存世沈周山水画作多为文人隐逸趣味的反映,与仙山及相关主题无涉。唐寅所作《梦仙草堂图》卷(美国弗利尔美术馆藏),虽以受画人梦仙之事为题,但画面采用了典型的书斋山水图式,未出现仙山图像元素。著录中文徵明所绘仙山图,既有独立制作的[11],也有与仇英合作的[12]。因画作不存,无法知晓其面貌及判定其真伪。现存一件文徵明作于嘉靖十八年(1539)的扇面画(图3),自署“戏效李思训设色作仙山图”。此作两岸夹一水的构图及近景树石、中景文士泛舟、远景连绵山脉等物象元素,皆与《江南春图》轴(台北故宫博物院藏)等以文人生活为题的画作相似,仅山间缭绕的白云以及山石上敷染的青绿色,为画面增加了几分仙境的意味。虽然画家表现出对仙山画题的兴趣,但该作整体风貌并未脱离文人画旨趣。

图3  文徵明   仙山图   1539   扇面  纸本设色  18.3×51.6cm   台北故宫博物院藏

仇英对仙山题材绘画的涉入颇深。作于嘉靖二十九年的《仙山楼阁图》轴(图4),以及与之构图、物象皆十分相似的作于两年前(1548)的《云溪仙馆图》轴[13](台北故宫博物院藏),延续了前代仙山图的传统。高耸入云的青绿山体,参差松林掩映的楼阁,以及象征通往仙境的作为沟通、联接符号的桥,这些构成仙山图的典型元素,皆为画家所引用。两作画面上方留白处,有陆师道(1510—1573)书写的仙山赋。仇英其他画作还有不少借鉴了仙山图像,如《桃村草堂图》轴(图5)、《玉洞仙源图》轴(故宫博物院藏)、《桃源仙境图》轴(图6)等。三作的图像模式相类,近景松石人物 、中景楼阁、远景山峰,以云气相隔,大青绿设色,烘托出仙境的气氛。

图4  仇英  仙山楼阁图   1550   轴  纸本设色  110.5×42.1cm   台北故宫博物院藏

 

图5  仇英  桃村草堂图   明  轴  绢本设色  150×53cm   故宫博物院藏

 

图6  仇英  桃源仙境图  明  轴  绢本设色  175×66.7cm 天津博物馆藏

在仇英、陆师道频繁合作仙山诗画的同时,陆治、文伯仁等活跃于16世纪中后期者,也纷纷表现出对仙山图像的兴趣。陆治作于嘉靖二十八年的《玉田图》卷(图7),青绿设色,前段以山石崚嶒、古木倒垂的巨洞为中心,后段描绘山崖间的凌空楼阁,山谷中一石桥隐于树丛后,道路隔绝,人迹罕至,体现出对仙山图像元素的借用与转化。文伯仁作于嘉靖二十九年的《圆峤书屋图》轴(图8),上部绘有一组为水面环绕、由圆形平顶主山及三角形山峰构成的群山,朱红楼阁耸立于青绿山体中,凸显出此山非人间所有的意味。

图7  陆治  玉田图 1549 卷  纸本设色  24.1×136.1cm  美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏

 

图8  文伯仁  圆峤书屋图  1550   轴  纸本设色  133.2×46cm   台北故宫博物院藏

陆、文等人对仙山画题的兴趣持续增长。陆治作于嘉靖三十一年的《云峰林谷图》轴(图9),与仇英《玉洞仙源图》图式相类,只是略去中景楼阁,并减少点景人物,使画面的视觉中心更为集中。在作于嘉靖四十二年的《方壶图》中,文伯仁舍弃了《圆峤书屋图》于下部绘书斋的做法,使仙山形象成为画面唯一的中心。尽管因混合了水与墨,设色并不像前述仇英诸作那般浓重绚烂,但通幅罩染的石绿色,以及青绿与黄、红的交错使用,成功营造出金碧山水之感。造型奇异的山体与装饰感极强的云水,合力塑造出非尘世之山的形象。陆治作于中晚年的《仙山玉洞图》,以混合了青绿色的墨笔,描绘云气缭绕的高耸山峦,画面中心为曾出现在《玉田图》前段的山洞形象,但仙境意味更为突出。

图9  陆治  云峰林谷图  1552  轴  纸本设色  86×46.4cm   上海博物馆藏

细观陆治作于隆庆二年(1568)的《飞阁凭江图》轴(台北故宫博物院藏),除画面主体峭壁外,还绘有长松、楼阁、云气、栈桥等仙山图像元素。文嘉(1499—1582)[14]绘制过一件与之图式相似的画作,即《画瀛洲仙侣》轴(图10)。尽管此作在山体之动势、云气之流动的呈现上显得较为理性和克制,但画面仍体现了仙山图的传统:拔地而起的山体以青绿浅绛设色绘就,绝壁间的楼台为松林、云气所环绕,山脚下的石桥上有二人并行。在文嘉作于隆庆四年的《山水图》卷中,亦穿插有云气缭绕的山中楼阁(图11)与山洞等仙山图常见元素,展现出这一时期为吴门画家所共享的对仙山画题的兴趣与实践。

图10  文嘉  画瀛洲仙侣  明  轴  纸本设色  70.6×25.7cm  台北故宫博物院藏

 

图11  文嘉  山水图(局部)  1570  卷  纸本设色  21.3×387.8cm   故宫博物院藏

综上,吴门画家对仙山题材绘画的介入,始自嘉靖时期,流行于16世纪下半叶。鉴于著录文字中不乏伪作混入的情况,就存世的可靠作品来看,文徵明虽表现出对仙山画题的兴趣,但仇英才是其中的关键人物。文徵明之后活跃于吴门画坛的陆治、文伯仁、文嘉等人,皆对中共六大仙山画题涉入颇深。

二 吴门绘画借鉴仙山图像的几种类型

上述或融入仙山图像元素、或借鉴仙山图像模式的吴门绘画作品,相较前代仙山图,多与文人生活、文化活动关系紧密。以下详述之。

(一)书斋别号

尽管《圆峤书屋图》细致刻画了仙山的形象,但主角实为位于画面下方的书斋,及斋中正面端坐、与客对谈的主人。“一水两岸”的构图、典型江南风光的呈现以及对文人访友情节的描绘,皆未脱离自元末开始流行于吴门地区的书斋山水传统。书斋山水发展至16世纪已臻成熟,此图的新意恰在于画面上方的仙山形象。文徵明将分处南北两地之景并置一处,以水面相连,寄托思乡之情[15];文伯仁则将位于方外之地的仙山形象置于画面上部,人间世界中的书斋形象置于画面下部,传说中飘浮于海上、人不能至的仙岛,因与文人日常所居的书斋隔水相望,显得触手可及,乃至合而为一了[16]。

因不乏以斋名为别号的例子,故有学者认为《圆峤书屋图》或为别号图[17]。请画家以自己的别号为题作画,是16世纪文化新贵间的时尚[18]。《方壶图》正是以顾从德别号为题的别号图。除常见的云楼、长桥等仙山图像元素外,《方壶图》直接借鉴了道教书籍与游览图志中的圣山图像,并在水纹的画法、榜题形式的图名等方面显露出与版画的紧密关联[19]。顾从德之父顾定芳初为夏言(1482—1548)所知,后被荐为御医,得到明世宗的赏识[20]。考虑到明世宗对道教的崇信,以及古代医道不分的传统,顾从德或是因受到家庭文化的熏染,故以方壶山人为号。联系顾从德在刻书事业上的建树[21],画家借鉴书籍插图中道教圣山图像的做法,当包含了迎合受画人趣味与凸显其文化成就的考虑。

《玉田图》亦以受画人王来宾别号“玉田”为题[22]。据皇甫汸(1504—1583)为王来宾所作传记可知,王氏原本业儒,后弃儒从医并有所成就[23]。彭年(1505—1567)在《玉田记》中,将这段经历描述成王来宾于山泽间偶遇异人、获赠医书而顿悟医道的故事,并赞誉其如杨伯雍遇神仙指授、种玉于田一般,将受到天子的嘉奖封赏[24]。皇甫汸之文属正式传记文字,描述传主生平相对客观严肃。反观陆治诗画与彭年记文,无论是在画面中融入引发联想的仙山图像,还是演绎出一段遇仙的传奇,皆意在对受赠人事迹进行溢美夸饰。

(二)实景纪游

据署款“张公洞作”,可推知《仙山玉洞图》为陆治游览张公洞时所作。在旅行途中或归来后绘制带有所游山水实地景观特征的纪游图,兴起于元末,约自15世纪后半叶起流行于吴门及周边地区。从陆治存世画作来看,他十分善长此类画题。

张公洞为本地及周边地域人氏喜游之地。沈周曾两次计划游览张公洞未果,终于在弘治十二年(1499)成行,后作诗画及序文记之[25]。存世归于沈周名下的《张公洞图》之真伪尚需考辨,但它应部分反映了原作的面貌,联系石珤(1465—1528)题跋[26]来看,沈周所作应以描绘实地景观为主。嘉靖八年,文嘉与袁袠(1502—1547)等同游张公、善卷二洞,袁袠作文、文嘉作图以纪行[27],图即完成于嘉靖二十三年的《二洞纪游图》册。其中“张公洞”一页(图12)取洞内视角,纯用水墨,地貌特征鲜明。

 

图12  文嘉   《二洞纪游图》册之“张公洞”  1544   纸本水墨  26×28cm   上海博物馆藏

陆治《仙山玉洞图》则在取材实景的同时,借鉴了如《坐石看云图》页(图13)等早期仙山主题绘画图示。画面右上留白处题有一首咏张公洞的诗作,拟之为仙境:

玉洞千年秘,溪通罨画来。玄中藏窟宅,云里拥楼台。岩窦天光下,瑶林地府开。不须瀛海外,只尺见蓬莱。[28]

张公洞名列道教福地,周边多设道士修行的观舍。在沈周与都穆(1459—1525)的旅途中,道士分别为其提供住宿、导游服务[29]。沈周虽以“仙山”“灵区”[30]比拟张公洞,但对所谓仙人遗迹者不以为然,视之为好事者的比附[31]。都穆、王世贞等亦对“洞得名于仙人张果”之说进行考辨[32],以及对“仙人田”“石床”“丹灶”等仙迹持不可信的态度[33]。张公洞独特的地貌以及其中造型奇异的呈青绿色的钟乳石[34],与此地流传甚广的成仙、遇仙故事[35]结合,经道士们的渲染[36],在明中后期旅游文化兴起的背景下,吸引大批好事者蜂拥而至[37]。陆治在纪游诗画中引入仙山图示以烘托仙境感,当属迎合大众趣味之举。

图13  (传)李唐  坐石看云图  南宋  册页  绢本设色  27.7×30cm 台北故宫博物院藏

陆治诗中还提及位于张公洞附近的罨画溪。罨画溪于五代时已得名[38],后因苏轼等人的歌咏而闻名[39]。经罨画溪游张公洞是备受人们喜爱的路线[40],沈周与王鏊(1450—1524)都曾游览之[41],陈淳作《罨画山图》卷(天津市艺术博物馆藏)描绘其风光。“罨画”同样出现在《画瀛洲仙侣》上方诗塘的题诗中:“千山罨画拥飞楼,山木苍苍水漫流。青鸟乱啼花乱落,石梁南畔是瀛洲。”(图10)

区别于早年《二洞纪游图》的写实性描绘,文嘉试图以诗画模糊实景与仙境的界限。在观赏赵希远作于至正九年(1349)的《画林峦福地》轴(台北故宫博物院藏)时,文嘉题写了一首咏张公洞的诗作:

福地真传霹雳开,仰空虚窦瞰崔嵬。千磴道穿深黑,万古仇池接往来。颇怪洞中常见日,翻从地底一登台。耸身且自崖间出,回首仙踪怅草莱。[42]

画面虽未出现洞穴的形象,却以诗作建立起与张公洞的联系。文嘉晚年所作《山水图》,为描绘吴地宜人风光与文人闲居生活的画卷,其间穿插的洞穴与楼台,令人联想到张公、善卷二洞与虎丘等名胜,而环绕的云气又营造出仙境之感。观者在欣赏这类融入仙山图像元素的纪游诗画作品时,不免将游览本地山水的体验,投射到画面引人入胜的场景中,仿佛自己亦曾游历仙境,与仙人为伴。

(三)隐居生活

据考,《桃村草堂图》乃仇英为项元淇作,画中桃林环绕的亭舍,喻指项氏居所,衣袂飘举、仿若仙人者乃项氏写照[43]。仇英亦为项元汴制作过小像,署款“为墨林小像写玉洞桃花万树春”,结合“重青绿作桃花春景,岩中两人对弈,墨林正面趺坐,一童掣古铜瓶汲溪中”[44]的记载来看,画面应与《桃村草堂图》相似。岩间对弈的设置,或借鉴自前代仙弈题材绘画。《玉洞仙源图》画面岩洞中虽无对弈情节,主人公恰是抱琴而坐、面向观者的形象;《桃源仙境图》则描绘了三人于岩洞中抚琴、听琴的情节。两作中主要人物面部皆带有肖像特征,或许亦如为项氏兄弟所作小像般,将受画人的形象置于其中。陆治《云峰林谷图》绘一红衣人正面独坐于云气环绕的山洞前,溪涧边桃花盛开,与《玉洞仙源图》及文献记载中为项元汴所作的《玉洞桃花万树春》图像模式相似,当亦属此类。

据署款“仇英实父为怀云先生制”,可知《桃源仙境图》的受画人是陈官。项元汴、陈官皆为富商,这些善于经营的富豪对明中后期竞争激烈的科举仕途虽无甚兴趣,却偏好仿效士大夫乃至贵族的生活方式。这类揉合了文人隐居生活情节与仙山图像元素的、极具视觉吸引力的青绿画作,符合新兴的、具有高消费能力阶层的艺术趣味。推想画面内容相近而受画人不详的《玉洞仙源图》《云峰林谷图》,也应是为新贵阶层或类似趣味者制作。

依循前代仙山图式的《云溪仙馆图》《仙山楼阁图》,亦宜置于这一脉络中进行观察。细审两图中的点景人物:《仙山楼阁图》如前述《桃源仙境图》诸作一般,呈现了访友、远眺等典型文人活动;《云溪仙馆图》则加入了宫苑仕女等元素,以及男性主人公观赏歌舞的情节。所居雕栏玉砌、所见珠翠环绕,以往王公贵族才能享受到的神仙生活,在江南富商巨贾种种“拟于王侯”[45]的豪奢之举中,纷纷降至人间。在观看这类画作时,志得意满的新贵们难免产生自己就如画面中居于仙境的仙人一般的感想。而书于画上的《仙山赋》所表达的对仙境长生的向往,也转化为对永享人间富贵的渴望。

三 吴门绘画受众的变化

明代多位皇帝崇信道教,明世宗尤甚,影响波及社会诸多方面。区别于追求精神超越的纯宗教性质的道教修行,明代士庶信仰道教或接触道教神仙思想,多与现世生活及实际利益息息相关。“纷纷眼底人千百,或学神仙或学佛……彼要长生享富豪,此要它生饶利益。”[46]希望借助超凡能力多寿多福,大众信仰的功利性可见一斑。道教仙境观念也变得世俗化,从与凡人世界隔绝的异地回到人世,甚至与新兴的城市生活发生关联[47]。

反映在信仰中的对世俗生活的投入及提升生活品质的关注,又与明中叶以来江南地区社会风气的转变息息相关。“二三十年间……人情以放荡为快,世风以侈靡相高,虽逾制犯禁,不知忌也。”[48]“江南诸郡县……俗好愉靡,美衣鲜食,嫁娶葬埋,时节馈遗,饮酒燕会,竭力以饰观美。”[49]因僭礼逾制引发文人侧目的侈靡之风,被学者归纳为病态的高消费[50]。奢侈消费风气始于正统(1436—1449)至正德(1506—1521)时期的江南地区,嘉靖(1522—1566)年间又进一步明显化[51]。文人士夫虽多有批评之语,却不免受到浮华生活的诱惑。唐寅《金粉福地赋》以华丽铺张的辞藻描绘城市生活中的物质享受与感官刺激[52],“福地”本指神仙居所,这里却用于形容城市生活。“江南人住神仙地”“世间乐土是吴中”“苏杭自古号天堂”[53],这类语句在唐寅诗文中俯拾皆是。在他看来,能够充分享受城市生活之乐者,即为神仙:“江南人尽似神仙。”[54]

以富商巨贾为代表的新贵阶层,其消费能力之盛,被认为具有传统上为贵族所专享的奢侈消费性质[55]。包含书画在内的、能够装饰门庭的“玩好之物”,此时也成为被搜罗和消费的对象[56]。除在古代书画收藏上一掷千金[57],新贵们也在当代绘画的生产与消费中扮演着越来越重要的角色。项元汴、陈官等为仇英提供长期住所、食物、酬金,仇英则以精心之作回报富商们的赞助[58]。仇英为陈官作《职贡图》卷(故宫博物院藏);歌颂项元汴祖先项忠功绩的《贤劳图》,很可能以《中兴瑞应图》等宋代院画为蓝本[59];还作有《画帝王道统万年图》册(台北故宫博物院藏)。这些曾由皇家组织绘制的、带有宣示皇权正统性的画题,此时为江南富豪竞相仿制。

在这一“人人求胜”[60]的时代,仙山图像因其传统上与贵族、宫廷趣味的紧密联系,以及在形式、内容上契合城市生活中追逐奢华、享乐、矫饰的风气而受到青睐。如何良俊(1506—1573)虽对世风浮华颇有微词,却也不免受到沾染[61]。他曾请文伯仁制作《仙山图》,为赵伯驹一路的青绿设色,描绘山谷幽深、楼阁严峻之景[62]。前述《方壶图》的受画人顾从德,与何氏相似,以在著书、藏书、刻书等文化事业上的成就闻名,似与崇尚豪奢的新贵不同,然何家与顾家皆非一般的小地主家庭。何良俊的父辈善于经营,家业兴盛[63],除田产外,何家还从事盐业等生产经营活动[64];何良俊藏书达四万卷[65],财力的支持恐不可或缺。顾从德的哥哥顾从礼,嘉靖三十二年捐粮四千石助上海县修筑城墙[66],万历年间先后捐地六十余亩助恢复建置的青浦县修筑县衙、县学等[67]。顾家财力之盛、田产之丰,可见一斑。何、顾二人世居的松江府,与苏州府在富庶程度上齐名,世风之日渐奢靡上亦不相上下[68]。他们对融入仙山图像之绘画的欣赏与赞助,也应在这一社会环境中被理解。

曾为太学生[69]的顾定芳弃儒从医,为家族发展开辟了新路径。做出同样选择的《玉田图》受画人王来宾,虽未能如彭年记文所愿,像顾定芳一般受到皇帝赏识,但亦凭借医术在吴门颇有声誉,并改善了家庭的经济状况[70]。二人皆属儒而医的成功范例[71]。随着明中后期江南地区商业的发展,对科举正途不抱希望、且脱离传统耕读生活方式、在城市中凭借一技之长谋生的文人越来越多。这些受过儒家基础教育的中下层文人活跃于教育、经商、刻书、医卜、文艺等领域[72],在加速通俗文化发展的同时,也受到世风的浸染,逐渐形成张扬自我个性的诉求。唐寅科场失意后,于居所筑桃花庵、梦墨亭等,并自拟为仙人:“桃花庵里桃花仙”“世上闲人地上仙”“众人多道我神仙”[73]。此举可视为如王来宾、顾从德、《圆峤书屋图》受画人等以遇仙典故或道教仙山为别号、斋号之先导。祝允明《梦墨亭记》记述唐寅于梦中得神仙赠墨后画艺大进之事[74],与数十年后彭年对王来宾从医经历的传奇化表述属同一脉络。这些与仙山同名的别号、书斋名,及关于个人梦仙、遇仙的叙述,因能彰显自我传奇经历,受到嘉靖以来日趋世俗化的文人的喜爱,也间接促进了以之为蓝本的如《玉田图》《圆峤书屋图》等别号图、书斋山水对仙山图像的借鉴。

吴门绘画的受众,早期以吴门及周边地域的隐逸文人与致仕文官为主,在沈周主要活动的成化、正德年间,地域与人群皆大大扩展,嘉靖以来,新兴的富商大贾及依赖城市商业、文化活动谋生的文人加入其中。正是受到富商阶层赞助的职业画家仇英,成为吴门绘画介入仙山题材绘画过程中的重要人物。文徵明主盟吴门艺坛多年,是绘画趣味的建设者与引领者,在他之后的画家则难免受制于不同类型欣赏者艺术品味的裹挟。陆治在弃巾后,于支硎山中辟园治圃,兼以画艺为生;文伯仁曾游历南北两京等地谋求发展机会。在书画商品化的浪潮中,陆、文等人与职业画家的界限日益模糊。16世纪吴门绘画对仙山图像的借鉴与转化,既缘于社会环境变化而来的受众人群的改变,也是文人画家在渐趋职业化过程中积极迎合顾主趣味的结果

结语

吴门画家对仙山题材绘画的兴趣约始自嘉靖时期,16世纪40年代后对仙山画题的介入呈现普遍、持续且不断深入的状态。除仇英外,活跃于16世纪下半叶的陆治、文伯仁、文嘉等,亦多有与仙山画题相关的作品传世。通过在具有吴门特色的书斋山水、别号图、实景山水、纪游图,以及其他表达隐居生活旨趣的绘画中融入仙山图像或借鉴仙山图式,吴门绘画在开拓自身表现力、扩展包容性的同时,也为“仙山”这一古老画题的发展注入活力。

以文人隐逸趣味为主导的吴门绘画,之所以介入以往深受贵族趣味影响的仙山题材绘画,与此时社会文化环境及受众的变化息息相关。随着嘉靖以来商品经济的进一步发展,消费能力极强的富商大贾及脱离了传统耕读模式、凭借技艺谋生的文人成为江南城市中文化消费与生产的新兴力量。仙山图因其传统上与贵族、宫廷趣味的紧密联系,形式上契合城市生活中追逐奢华、享乐、矫饰的风气,内容上能够满足功利性的神仙信仰与自我夸耀的心理需求,从而备受新贵阶层的青睐。仇英是吴门绘画介入仙山题材绘画过程中的重要人物;文徵明之后的吴门画家,在书画商品化的浪潮中,绘画实践上纷纷以顾主趣味为导向,故对仙山画题多有涉足。这些出自吴门画家之手、借鉴并融合前代仙山图像的绘画,既是浮华世风下的产物,又加深了世人对于世俗享乐生活的渴望,与道教文本中与尘世隔绝、为求道者所向往的超越之地的仙山意象看似接近,实则又相去甚远,反映了明中后期士庶道教信仰的状态。

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注释:

1 巫鸿:《玉骨冰心:中国艺术中的仙山概念和形象》,《时空中的美术:巫鸿中国美术史文编二集》,梅枚等译,生活·读书·新知三联书店2009年版,第133—157页。

2 据载,唐李思训“其画山水树石……云霞缥缈,时睹神仙之事”(张彦远:《历代名画记》卷九,于安澜编:《画史丛书》第1册,上海人民美术出版社1963年版,第110页),或为仙山题材绘画发展过程中的关键人物。

3 2018年台北故宫博物院举办的“何处是蓬莱:仙山图特展”展出的作品中,出自16世纪吴门画家之手者占明代作品的二分之一(许文美主编:《何处是蓬莱:仙山图特展》,台北故宫博物院2018年版)。

4 《明陆治作品展览图录》,台北故宫博物院1992年版,第75页。

5 陈昱全:《咫尺见蓬莱——陆治的〈仙山玉洞图〉》,《故宫文物月刊》2018年第11期。

6 Fang⁃mei Chou, The Life and Art of Wen Boren (1502-1575), PhD Dissertation, New York University, 1997, pp. 140-149.

7 16.19 林圣智:《游历仙岛——文伯仁〈方壶图〉的图像源流》,《故宫文物月刊》2018年第8期。

8 李丰楙:《游观洞天:故宫名画与明人游道》,吕舟、崔光海主编:《2019年第一届洞天福地研究与保护国际研讨会论文集》,科学出版社2021年版,第114—126页。

9 张丑撰,徐德明校点:《清河书画舫》,上海古籍出版社2011年版,第582—585页。

10 “余初收蓄启南《仙山楼阁》袖卷,人多致疑焉。”(《清河书画舫》,第556页)

11 经《式古堂书画汇考》《江村销夏录》等著录的文徵明《仙山图》,因文嘉于题跋中所言绘制年份与受画人王宠、卷后《仙山赋》书写者祝允明生卒年相龃龉,已被证实系伪作(陈麦青:《祝允明年谱》,复旦大学出版社1996年版,第30—31页)。戴立强沿袭此观点(戴立强:《祝允明书法作品辨伪九例》,《辽宁省博物馆学术论文集第三辑(1999—2008)》,辽海出版社2009年版,第1469—1470页)。

12 张丑《真迹日录》:“文、仇合作《仙山楼阁》,徵仲主树石平远,实父主界画人物,精细之极。”(《清河书画舫》,第750页)

13 此作曾被怀疑是后人仿作,但目前学界多肯定其为仇英作品(刘芳如:《本尊与分身——从几组作品探析仇英的绘画风格》,《明四大家特展:仇英》,台北故宫博物院2014年版,第303—305页)。

14 文嘉生卒年,参见周道振、张月尊:《文徵明年谱》,百家出版社1998年版,第113页。

15 参见石守谦对台北故宫博物院藏《燕山春色图》轴的分析(石守谦:《嘉靖新政与文徵明画风之转变》,《风格与世变:中国绘画十论》,北京大学出版社2008年版,第275—280页)。

17 参见刘芳如主编:《华夏艺术中的自然观:唐奖故宫文物选萃特展》,台北故宫博物院2016年版,第184页。

18 石守谦:《山鸣谷应:中国山水画和观众的历史》,(台湾)石头出版股份有限公司2017年版,第191—194页。

20 何三畏《顾御医东川公传》:“顾定芳,字世安,号东川……至故相夏文愍公走书京师,延而致之幕下。会世宗皇帝雅重医学……召拜御医……时赐金绮,进修职郎,而公渐贵显矣。”(《云间志略》卷一一,《四库禁毁书丛刊·史部》第8册,北京出版社2000年版,第386页)

21 徐钢城:《明代上海顾从德刻书述略》,《收藏家》2015年第5期。

22 Wai⁃kam Ho, Sherman E. Lee, Laurence Sickman, Marc F. Wilson, Eight Dynasties of Chinese Painting: The Collections of the Nelson Gallery⁃Atkins Museum, Kansas City, and The Cleveland Museum of Art, Cleveland: The Cleveland Museum of Art, 1980, pp. 231-233.

23 皇甫汸《王隐君传》:“君名来宾,字国光,别号玉田……乃从师学儒,覃究经义……遂好古方书,隐于溃川之上……由是医术益精。”[《皇甫司勋集》卷五一,《景印文渊阁四库全书》第1275册,(台湾)商务印书馆1986年版,第838页]。

24 “于是游放山泽,精心访道。遇异人……因探怀中书与之,并脉诀心法,指授千言乃别去……昔洛阳羊雍伯……神授之石使种,得璧五双。天子异焉,位为大夫,而表其地曰玉田。矧王君良于医……其将有真玉田者至。”(张照等:《石渠宝笈》卷六,《景印文渊阁四库全书》第824册,第189—190页)《玉田图》后彭年记文已佚,故据《石渠宝笈》录。

25 陈正宏:《沈周年谱》,复旦大学出版社1993年版,第255—257页。

26 石珤《题沈石田游张公洞诗画》:“宛见石笋俱峥嵘,层峦绝巘触遐思。”(《熊峰集》卷八,《景印文渊阁四库全书》第1259册,第634页)

27 袁袠《游张公善卷洞记》:“明日休承图之而余为之记。”(《衡藩重刻胥台先生集》卷一五,《四库全书存目丛书·集部》第86册,齐鲁书社1997年版,第594页)

28 陆治:《仙山玉洞图》,150×80cm,绢本设色,台北故宫博物院藏。

29 沈周《游张公洞(并引)》:“乃下山,议宿道士张碧溪林馆,规以明日补其未足之游。”(汤志波点校:《沈周集》,浙江人民美术出版社2013年版,第755页)都穆《张公洞》:“须臾雨霁,道士随予南行……抵张公洞。”[《游名山记》卷三,《丛书集成新编》第90册,(台湾)新文丰出版公司1985年版,第311页]

30 沈周:《游张公洞(并引)》,《沈周集》,第757页。

31 沈周《游张公洞(并引)》:“门侧置片石,楸纹纵横,云为仙枰,疑好事者设之。”(《沈周集》,第755页)

32 都穆《张公洞》:“询道士洞之得名,云:‘唐仙人张果得道之所。’……则知名洞始于道陵,不以果也。”(《游名山记》卷三,《丛书集成新编》第90册,第311—312页)

33 王世贞《游张公洞记》:“傍有所谓床及丹灶、盐廪者……即所谓仙人田也……张公者,故汉张道陵,或曰张果,非也……余向所睹石床、丹灶、盐米廪及棋局者,仿佛貌之耳。乌言仙迹哉,乌言仙迹哉!”(《弇州四部稿》卷七二,《景印文渊阁四库全书》第1280册,第227页)

34 沈周《游张公洞(并引)》:“乳流万株,色如染靛。”(《沈周集》,第756页)

35 “会仙岩,在县东南三十五里张公洞侧百余步……绍圣间有老姥见二叟倚石,回睨已遁,故名。”(史能之纂修:《(咸淳)重修毗陵志》卷一五,《续修四库全书》第699册,上海古籍出版社2002年版,第139页)

36 都穆《张公洞》:“又东南数百步,至会仙岩……道士言:‘昔有人见二叟倚石,遁形而入,因以名。’”(《游名山记》卷三,《丛书集成新编》第90册,第312页)

37 明中后期曾发展出观张公洞后所谓“仙蜕”者等仙人遗迹的游览路线(王穉登:《张公洞观仙蜕记》,《王百谷集》,《四库禁毁书丛刊·集部》第175册,第148—149页)。

38 “刘商……复往义兴张公洞。当春之时,爱罨画溪之景。”(沈汾:《续仙传》卷中,《景印文渊阁四库全书》第1059册,第600页)

39 苏轼《次韵蒋颖叔》:“琼林花草闻前语,罨画溪山指后期。”(王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,中华书局1982年版,第1266页)

40 沈周《游张公洞(并引)》:“于是理舟载酒,从洑溪而南,历罨画溪。”(《沈周集》,第754页)

41 沈周:《泛罨画溪》,《沈周集》,第753页;王鏊:《荆溪杂兴·罨画溪》,吴建华点校:《王鏊集》,上海古籍出版社2013年版,第106页。

42 此诗收录于《和州诗集》,名《张公洞》(文嘉:《和州诗集》,《文氏五家集》卷九,《景印文渊阁四库全书》第1382册,第531页)。

43 “项山人元淇,字子瞻,号少岳……元汴其季弟也。此帧……中画亭舍,环树桃林。尝见子京有‘桃花源里人家’一印,其地即项氏栖隐之所。松下写山人……知即为少岳写照也。”(《桃村草堂图》徐宗浩题跋)

44 高士奇撰,邵彦校点:《江村销夏录(江村书画目附)》,辽宁教育出版社2000年版,第165页。

45 归有光《送昆山县令朱侯序》:“富家豪民,兼百室之产,役财骄溢;妇女、玉帛、甲第、田园、音乐,拟于王侯。故世以江南为富。”(归有光著,周本淳校点:《震川先生集》,上海古籍出版社1981年版,第254页)

46 52 53 54 73 周道振、张月尊辑校:《唐寅集》,上海古籍出版社2013年版,第26页,第2—5页,第32、48、60页,第51页,第21、85、79页。

47 苟波:《从明清文学作品看道教仙境观念世俗化》,《宗教学研究》2006年第2期。

48 张瀚撰,盛冬铃点校:《松窗梦语》,中华书局1985年版,第139页。

49 归有光著,周本淳校点:《震川先生集》,第254页。

50 55 王家范:《明清江南史丛稿》,生活·读书·新知三联书店2018年版,第25—45页,第46—62页。

51 巫仁恕:《品味奢华:晚明的消费社会与士大夫》,中华书局2008年版,第24页。

56 “今世书画有七厄焉……啖名俗子,好事估客,挥金争买,无复泾渭……射利大驵,贵贱懋迁,才有赢息,即转俗手。”(谢肇淛:《五杂组》,上海书店出版社2009年版,第137页)

57 “项氏所藏……其人累世富厚,不惜重赀以购,故江南故家宝藏皆入其手。”(《五杂组》,第138页)

58 李军:《仇英与他的赞助人》,《佣书读画录》,中国美术学院出版社2018年版,第141—154页。

59 张丑《真迹日录》:“仇实父画项荩臣(讳忠)《贤劳图》,前后凡十三段,全法宋名家。惜其仅画一人一家之事,故不为世所知。其品实出《中兴瑞应图》上,人物山水、旗帜军容,种种臻妙。”(《清河书画舫》,第675页)

60 “然当此末世,孰无好胜之心。人人求胜,渐以成俗矣。”(何良俊:《四友斋丛说》,中华书局1959年版,第314页)

61 关于何良俊的自炫心态,参见翟勇:《何良俊研究》,上海大学2011年博士学位论文。

62 “文五峰(德承)在金台客舍为余作仙山图,余每日携酒造之。看其着笔是大设色,学赵千里者。其山谷之幽深,楼阁之严峻……精工之极,凡两月始迄工。”(《四友斋丛说》,第268—269页)

63 何良俊《先府君讷轩先生行状》:“府君视丰美田产,多买僮仆,岁时督课耕种……由是收息渐广,十倍于前。”(《何翰林集》卷二四,《四库全书存目丛书·集部》第142册,第193页)

64 何良俊《与五山兄长书》:“田租几及千四……又有荡银及灰场之利。”(《何翰林集》卷二一,《四库全书存目丛书·集部》第142册,第171页)

65 胡海英:《何良俊藏书、钞书与刻书考》,《古典文献研究》第15辑,凤凰出版社2012年版。

66 杨正泰:《顾从礼与上海城墙》,《复旦学报》2001年第1期。

67 王辉:《顾从礼与青浦县衙》,《都会遗踪·上海市历史博物馆集刊》第1期,上海书画出版社2009年版。

68 “吾松素称奢淫黠傲之俗,已无还淳挽朴之机。兼之嘉隆以来,豪门贵室,导奢导淫,博带儒冠,长奸长傲。”(范濂:《云间据目抄》卷二,民国十七年(1928)奉贤褚氏重刊铅印本,第1页)

69 何三畏《顾御医东川公传》:“既游邑庠,随应例游太学。”(《云间志略》卷一一,《四库禁毁书丛刊·史部》第8册,第386页)

70 皇甫汸《王隐君传》:“被褐为衣,含菽为食,栖趾环堵中……里中长老贵人益为曹丘,而君名浸淫上闻。县令而下宾待之,郡守而下士待之……筑室城西之隅,颇耽幽寂。”(《皇甫司勋集》卷五一,《景印文渊阁四库全书》第1275册,第838—839页)

71 陈宝良:《明代儒学生员与地方社会》,中国社会科学出版社2005年版,第326—330页。

72 徐永斌:《明清江南文士治生研究》,中华书局2019年版。

74 薛维源点校:《祝允明集》,上海古籍出版社2016年版,第460—461页。

秦晓磊,中国国家博物馆副编审,中央美术学院美术学博士,主要研究方向为明清绘画史。在《中国国家博物馆馆刊》《故宫博物院院刊》《文艺研究》等期刊发表研究文章多篇。

 

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